Mario Pavez

Mario Pavez

El elogio de la vulgaridad

por Marius Christian Bomholt

La época del Barroco histórico y nuestro momento actual comparten más rasgos de los que se registran a primerísima vista: si bien están separados por varios siglos —y mientras tanto, el desarrollo tecnológico, económico y social ha provocado profundos cambios en prácticamente el total de los ámbitos de la vida humana—, ambos momentos se caracterizan primordialmente por la misma tónica general, la de la incertidumbre. Así, la eclosión del arte barroco, al menos en su dimensión más ‘clásica’ latina, responde al intento de contrarrestar el revuelo provocado por las sobrias tentaciones del cristianismo reformado, en el marco del gran proyecto de máximo despliegue de esplendores de la Contrarreforma. Pero aún más allá de los programas de índole espiritual, el arte barroco, ahora en su suma, es fruto y reflejo del acopio de grandes fortunas, como lo es también de las múltiples tensiones y antagonismos que atravesaban las sociedades del momento. Todo ello se cristaliza en una riqueza de expresiones y de formas, en programas cromáticos altamente elaborados (el más notorio e influyente de ellos por supuesto el claroscuro) y en una plétora de motivos, religiosos y profanos, bíblicos y grecorromanos, vanagloriosos y cotidianos. Dotado de esa riqueza técnica y temática, el Barroco suele comprenderse a sí mismo como arte afirmativo, vivaz y sensual, que expone, de mil maneras distintas, la opulencia, la intensidad, la abundancia y acumulación; tendencia esta última que en muchas ocasiones ha desembocado en la sensación del horror vacui. 

Hoy día, pese a las profundas transformaciones a la que la existencia humana se ha visto sometida a lo largo de varios siglos, se ha vuelto nuevamente palpable ese pulso de incertidumbre existencial —promotor último del Barroco—; y con él ha aflorado un arte neobarroco. Al igual que su predecesor, esta corriente se expresa en una variedad de formas y manifestaciones, siendo la pintura de Mario Pavez un logrado ejemplo. Mario se sirve visiblemente de las costumbres de otrora para sus propias creaciones: sus lienzos reconocen el legado barroco tanto en la composición, el empleo de la luz y del color, como también respecto al temario y los motivos individuales que trabaja. Pero lejos de tratarse de meras aproximaciones, apropiaciones o hasta simples copias de los maestros de antaño (que también las hay), las pinturas de Mario actualizan su sustrato barroco, añadiéndole unas claves imprescindibles extraídas de la vida de hoy. Así, desfila por sus cuadros un buen número de personajes con fuerte impronta del ‘ahora’, desde figuras desbordantes de energía vital (y, sobre todo, juvenil) hasta tipos raros y de mucho carácter; todos ellos enraizados en el caleidoscópico panorama de Madrid, ciudad que le apasiona. El alto esplendor de lo barroco se entreteje con situaciones cotidianas, hasta vulgares, con el amorío, la risotada, la borrachera. Encontramos en la obra de Pavez, pues, una multitud de composiciones festivas, con sus disposiciones y su luz inconfundiblemente barrocas, pero pobladas de ‘gente de hoy’, desde millenials en el boato de lo actual hasta vecinos del barrio ‘de toda la vida’, participando en guateques y festejos igualmente inspirados por los costumbrismos de la época, pero en los que Mario acentúa el exceso, la alegría, la frivolidad. En sus bodegones —tanto con personas como sin ellas— celebra la larga, y asimismo destacadamente barroca, tradición de la pintura del mundo objetual, dándole un spin muy contemporáneo con la selección de sus motivos, bien reconocible en creaciones como su díptico Tequila. Con esta fórmula neobarroca personal, el arte de Mario aspira a lo que buena parte del arte barroco aspiró en su momento: ser expresión de una joie de vivre sostenida e inderogable, en medio de los tiempos revueltos que corren.

Son innegables, pues, las bases barrocas de Mario que le sirven como fundamento para sus pinturas; no las concibe, sin embargo, ni dogmáticas ni intocables: de hecho —ya lo hemos insinuado— lleva a cabo sobre las mismas diferentes tipos de transformaciones e intervenciones, empezando por la actualización del personal, gesto y atuendo incluidos; o, aspecto llamativo de sus lienzos más recientes, una apertura técnica y cromática que incorpora elementos decididamente no barrocos, cuales colores fluorescentes o un gesto más expresivo, suelto y resuelto, que busca desprenderse de la minuciosidad mimética en favor de un trazado más vivaz. Respecto al plano temático, por otro lado, Mario parte igualmente de un ámbito semántico estrechamente asociado a la esfera de lo barroco: el de la fiesta. Pero al igual que sucede con los demás elementos constitutivos de su pintura, las fiestas que imagina se presentan marcadas por la fuerte impronta de lo actual, acumulando sobre su fundamento barroco unas capas de significación nutridas por el imaginario del ‘ahora’. 

Los deslices personales de Mario se dejan caracterizar a menudo como marcados por un espíritu de cotidianidad o hasta de vulgaridad: sus ‘bodegones con gente’ rebosan de vida, de frivolidad, en ocasiones hasta de liviandad, enemiga de lo serio. Lejos de tratar los cimientos barrocos con exagerada reverencia, Mario practica el ejercicio de la mezcla radical, precipitando sobre los mismos situaciones, temas y figuras que obedecen únicamente a la voluntad de su creador, y que en su suma configuran un universo pictórico evocador y singular. Cierto es que, con este modus operandi tan personal de las incursiones de lo vulgar sobre la materia prima de lo barroco, las composiciones de Pavez no satisfarán a los puristas más casposos, partidarios de las formas históricas tradicionales. A todos los demás nos ofrecen, sin embargo, algo mucho más valioso: la prueba de que lo barroco resplandece aún a día de hoy. Es precisamente a través del libre juego del cambio y de la transformación, de la apropiación y hasta la parodia, cómo las formas legadas de antaño se afirman y mantienen vivas incluso siglos más tarde. El esplendor de la suma de las tradiciones artísticas no reside en el ‘saberlas allí’, nítidamente catalogadas y compartimentadas para contemplarlas de lejos, sino en las mezclas y remezclas nuevas, sorprendentes y atrevidas que se experimentan muy de cerca, como en la obra de Mario Pavez y sus diseños barroquizantes. 

En definitiva podemos volver a afirmar, respaldado por todo lo anterior, que Pavez rompe los patrones barrocos que tan sugestivamente informan sus pinturas. Pero no se trata —como ya se intuye— de una ruptura calculadamente intelectualizada, ni meramente estética; no es un ejercicio de estilo postmoderno, ni tampoco un intento de sonsacarle a la barroquidad sus secretos celosamente guardados con el pincel-bisturí. Para Mario, la mezcla entre lo barroco subyacente y lo vulgar en la superficie forman la matriz genesiaca de su mundo pictórico, y así, consciente o inconscientemente, le insufla un soplo de aire nuevo también a la tradición barroca en sí. Tales actos de renovación —de refrescamiento, si se quiere— a menudo van ligados a una actitud algo pícara, caracterizada por el deseo no sólo de cambiar las maneras de antaño, sino de crear nuevos significados laterales, contrarios al ‘oficial’ y conocido, mediante esos cambios. Se trata, en fin, de deslizar sobre la materia trabajada unos apuntes novedosos, inopinados y subversivos, en un ejercicio que Mario practica con asiduidad y de muchas maneras. Se detecta así en su obra un buen número de atisbos de actitudes carnavalescas e irreverentes; indicios todos de ese pulso subversivo que, si no es determinante para el total de sus creaciones, sí les añade otra dimensión significativa a muchas de sus creaciones más recientes.

Es muestra excelente de esa actitud traviesa, y del procedimiento de Mario en general, el magistral lienzo La caza del jabalí, donde se encuentra plasmada con viveza singular en el contraste entre los planos que dividen el espacio pictórico. El sustrato barroco de La caza es aun más patente que en otros caso: el referente monolítico de la pintura del mismo nombre de Franz Snyders, cuya lograda representación ocupa la mitad superior del cuadro. Mario alcanza aproximarse sin dificultad al dinamismo del animalier Snyders, pero en esa mímesis —evidentemente— no reside la agudeza de la obra; se genera, antes bien, a través del contraste (o incluso la tensión) entre esa parte superior mimética y el primer plano, ocupado por dos hombres sentados en una mesa, que comparten entre carcajadas unos huevos rotos y una botella de vino. Tal disposición bipartita —el Snyders arriba, los frívolos abajo— admite lecturas distintas, todas ellas caracterizadas, no obstante, por un grado variable de irreverencia. Primero, la situación del ‘cuadro dentro del cuadro’, colgado en una pared pintada y flanqueado por mobiliario suntuoso, favorece la conjetura de que se encuentra en un museo u otro tipo de galería; lugares sumamente extraños (y ciertamente inadecuados) para la opípara escena de los huevos con jamón. Así, Mario alude en un primer momento, y más diáfanamente, a la brecha separadora entre la vida ‘cotidiana’ y la esfera institucional del arte; una brecha cuya superación anhelaban tantos modernistas, pero que se ha visto nuevamente afirmada en el paradigma postmoderno. 

Una segunda lectura, de alcance algo más colateral, podría tomar pie en la cuestión pormenorizada de nuestra actitud ante la comida. Encontramos reunidos en el lienzo de Pavez en cierto modo el comienzo y el fin del proceso de elaboración de nuestro sustento: el jabalí cazado por la jauría de feroces perros en la pintura de Snyders, frente a los huevos con patatas y jamón ya preparados en el original añadido de Mario. Con esa confrontación invita al contemplador a detenerse un momento para reflexionar sobre el grado de alienación y extrañamiento que ha ido adquiriendo nuestra relación con la comida y su origen, desde la sangrienta caza de antaño (aún practicada en la actualidad, pero de relevancia absolutamente menor para el abastecimiento de alimentos) hasta la disponibilidad inmediata de los platos preparados de hoy, que oscurece y oculta la cantidad de trabajo humano, y sobre todo de sufrimiento animal, involucrada en su elaboración. 

Más centrada en el ámbito de la barroquidad, y ciertamente más pícara, se presenta por último una tercera lectura de La caza del jabalí, orbitando en torno a preguntas como la de: ¿cómo nos posicionamos, hoy por hoy, ante el legado artístico del Barroco? Como todo buen pintor, Mario no da respuestas definitivas a interrogantes de este tipo en su composición; sí ofrece, sin embargo, unas pistas o ejes generales para estimular nuestros propios juicios. Así, una de las direcciones que sugiere a primera vista es la de un desdén más abierto y tajante, ya que, al fin y al cabo, sus dos personajes se ríen expresivamente, con despreocupación y algo de descaro, delante del monolítico fondo del Snyders, al parecer ignorantes de su valor cultural. Una actitud tal de irrespetuosidad hacia el pasado artístico hoy día nos resultaría ciertamente extraña, poco concordable con los valores actuales, si bien cabe tener en cuenta los antecedentes históricos de un planteamiento de este tipo, notablemente el futurismo que abogó en su día por una ruptura total con las tradiciones de toda índole. Y, considerando la suma de las obras recientes de Mario tan profundamente informadas por lo barroco, en efecto se comprueba pronto que no se posiciona así en ningún momento. Antes bien, La caza del jabalí es expresión acrisolada de un aspecto más matizado, decisivo en la pintura de Pavez, al que ya se ha aludido: la afirmación festiva y jocosa de la maleabilidad, de la plasticidad última del sustrato barroco. 

En definitiva podemos constatar tras este recorrido por su mundo pictórico que Mario Pavez practica el arte de las fusiones: lo aprendido con lo intuido, lo espontáneo con lo duradero, los ámbitos propiamente humanos con el mundo de las cosas (cada vez más presente en su obra), la tradición heredada con los clamores del momento, y así sucesivamente. La fusión-tensión que determina todas las demás, no obstante, se despliega entre lo alto y lo bajo, esto es: lo docto, lo culto, lo estudiado vs. lo espontáneo, lo ordinario, lo vulgar. Sería fácil ahora asumir que la relación entre estos dos polos se presenta como una jerarquía, es decir, asumir que lo culturalmente acumulado —el sustrato barroco tantas veces aludido a lo largo de estas líneas— ennoblece lo vulgar, cubriendo así con una pátina de magnificencia algo en principio poco merecedor de elogio.

En absoluto. Para Mario, la vulgaridad no es actor secundario, necesaria y afortunadamente enriquecido por las excelencias del Barroco, sino elemento clave en las creaciones del artista. Con la atención que le otorga, Mario participa de una idea que cuenta con una larga trayectoria: que la vida y la experiencia humanas en primer y último término dimanan precisamente de lo vulgar. Inter faeces et urinam nascimur dicen que decía san Agustín siglos atrás, sin duda concibiendo esta frase como símil relativo al pecado original, pero señalado al mismo tiempo que el origen del mundo (Courbet pinxit) está en lo pedestre, lo insignificante, lo sucio, lo trivial, lo desapercibido, hasta en lo desagradable. Bien es cierto que a lo largo de la historia del género humano, algunos de nuestros compañeros consiguieron la hazaña de salir, del todo y duraderamente, de este entorno cuasi-natural de lo vulgar para irse amoldando a la monolítica transcendencia —y la gélida indolencia— de los cuerpos celestes. Los demás seguimos aquí, acogidos y atrapados a un tiempo en la jaula-palacio de lo humano, con el deseo de continuar como humanos entre humanos, de proseguir lo empezado; una voluntad elemental de vivir que Mario capta en toda su amplitud en sus pinturas.

En el corazón de las mismas late un pulso, casi como si fueran seres vivos, al revelarse en cada detalle, cada risa, cada gesto, cada mirada y cada caricia la textura de lo esencialmente humano. Con ese afán de propagar la vida, las composiciones de Mario se dejan concebir persuasivamente como representaciones tangibles de un concepto —bien notorio, por cierto, en el pensamiento barroco— que encontró su formulación culminante en la filosofía de Spinoza: el conatus como principio que impulsa a cualquier ser hacia la continuación de su existencia y, más importante aún, hacia la prosperidad, la floración de esa existencia. Pocos epítetos más acertados se me ocurren sobre la pintura de Mario que el de la ‘existencia en flor’. Y hasta el oscuro reverso de este conatus —más enigmático aun—, el mito de la lamelle como lo describió Jacques Lacan siglos después, se columbra tras los lienzos de Mario como parte de la pujanza que moviliza su pintura: la vida pura y desnuda, la libido, la esencia de la vida, si se quiere. Lacan describe la lamelle como encarnación escurridiza del «pur instinct de vie», de la «vie immortelle», la «vie irrépressible», la «vie simplifiée et indestructible»; unas pulsiones primigenias que se reflejan en los momentos cargados de erotismo, la miradas lascivas, los roces electrizantes y las posturas sugestivas tan frecuentes en el mundo pictórico de Pavez, pero que más allá de eso impregnan su obra en general, provocando su vivacidad rebosante. 

Tal impulso vital irrefrenable —engendrado y nutrido por la matriz de lo vulgar, pero alzándose hacia lo alto por encima de esa base— es el motor estético que ilumina y alienta las creaciones de Mario, y que les concede un esplendor que centellea vivamente más allá de los elogios pictóricos y técnicos que el trabajo de Mario sin duda merece. Así, la obra de Mario dejaría hasta vincularse, si bien en un plano figurativo, a una de las veintidós especies del Barroco que identificó en su día Eugenio d’Ors en su seminal ensayo Sobre lo barroco: sin lugar a dudas, la del Barrochus vulgaris. 

​